DANTE ALIGHIERI E O SEU DIÁLOGO COM O MUNDO – por Marilene Cahon

Se o homem, pois, é o meio entre as coisas corruptíveis e as incorruptíveis, é necessário, já que todo meio participa da natureza dos extremos, que o homem tenha uma e outra natureza. E como toda natureza está condenada para certo fim último, segue–se que, para o homem, deve existir um duplo fim; por ser, entre todos os seres, o único que participa da incorruptibilidade e da corruptibilidade; assim, único entre todos os seres está obrigado a dois fins últimos, dos quais, um é o fim enquanto é corruptível; e outro, enquanto é incorruptível

 (DANTE ALIGHIERI, Da Monarquia, III, § XVI)

UM ENFOQUE DIFERENTE PARA O INFERNO DE A “DIVINA COMÉDIA”

A Divina Comédia foi a forma que Dante Alighieri adotou para seu diálogo com o mundo. O que se pretende, assim, é afirmar a necessidade de ler A Divina Comédia sob o enfoque da verdade histórica de seu conteúdo e a verdade de seu autor inserido naquele contexto.

O poema possui simetria matemática baseada no número três. Este número é próprio do mistério da Santíssima Trindade, tal como se diz na Epístola de João (I Jo 5,7): “Três são os que dão testemunho”. O três também representa o mistério da Paixão, Sepultamento e Ressurreição do Senhor. Significa os três tempos: o primeiro, antes da Lei; o segundo, sob a Antiga Lei, e o terceiro, sob a graça. Representa, ainda, as três formas do agir humano: pensamentos, palavras e obras. Na espiritualidade, ele é visto como a energia da unidade entre a mente, corpo e espírito.

Pode-se dizer que o sentido figurado da Divina Comédia divide-se em alegórico, moral e psicológico.

A subjetividade (performance interpretativa de si mesmo e dos outros) se constitui pela entrada numa escrita de sentido, animada pela atenção simultânea aos sistemas simbólicos culturais e às intencionalidades coordenadas dos atores.

Os símbolos culturais dão ao poeta a capacidade de produzir sentido, mas não decidiriam qual o sentido a ser produzido; é ele que, na sua Comédia, ao longo do seu percurso pessoal diferenciado preenche os símbolos com significações idiossincráticas, cuja unicidade resulta do fato da produção de sentido ser mediada pela atividade interpretativa do sujeito, indelével e singularmente marcada por uma história experiencial única.

Na construção da sua poesia, Dante utiliza referentes como matéria-prima, os quais transforma artisticamente, criando uma obra verdadeiramente sua, com uma marca estilística pessoal.

Se conceber-se seu poema como a escrita de uma história de vida, a prevalência do individual entender-se-á como uma relação dialética entre mito e biografia – mito biografia –, sendo a história de vida a reinterpretação pessoal de mitos coletivos.

Ele re-cria uma mitologia pessoal, uma galeria de heróis que são oriundos do Distante e do Antigo, mas que passam por uma celebração de re-investidura, de onde ressurgem feitos “outros”, Próximos e Novos, para o sentido quotidiano de uma vida reunindo-se em história-alma.

(Se uma ação humana é desvinculada de uma história, fica privada de todo o sentido e de toda a inteligibilidade, reduzindo-se ao estado bruto do absurdo, de tal modo que o vivido não-narrável será mesmo indizível: eis a fraternidade essencial entre existência humana e miturgia/mitogenia).

O poema é escrito utilizando uma técnica original conhecida como terza rima, onde as estrofes decassílabas (dez sílabas), com três linhas cada, rimam de maneira que a linha central de cada terceto controla as duas linhas marginais do terceto seguinte.

Ao fazer com que cada laço antecipe o som que irá ecoar duas vezes no terceto seguinte, a terza rima dá movimento ao poema. É como se ele iniciasse um processo que não pode mais parar (um “moto continum”).

A terza rima parece ter sido adotada pelo poeta para que todas suas estrofes ficassem enlaçadas, reforçando no leitor o “moto continum”.

Também a terza rima, nesse poema, é a ideia imagética da mecânica quântica. Há um movimento que vai se centralizando de forma espiralada, concentrando-se à medida que se atinge o centro.  É a representação do átomo, assim como a representação do sistema solar. E da galáxia.

Seguindo esse raciocínio, o poema deveria ser lido de forma circular espiralada e não linear. O que parece ser impossível da maneira como está escrito.

Seria essa a imagem do princípio hermético da correspondência (Tábua de Esmeralda), que diz “aquilo que está embaixo é igual ao que está em cima e o que está em cima é igual ao que está embaixo”.

O princípio da Tábua de Esmeralda contém a afirmação de que existe uma correspondência entre as leis e os fenômenos dos diversos planos da vida e da matéria. A compreensão deste princípio dá ao homem os meios de explicar muitos paradoxos e segredos da Natureza. Com ele chega-se a compreender muita coisa que de outro modo seria impossível. Este princípio é de aplicação e manifestação universal nos diversos planos do universo material, mental e espiritual: é uma Lei Universal. Os antigos Hermetistas o consideravam como um dos mais importantes instrumentos mentais, por meio do qual o homem pode ver além dos obstáculos que encobrem à vista o desconhecido. O seu uso constante rasgava aos poucos o véu de Ísis e um vislumbre da face da deusa podia ser percebido. Justamente do mesmo modo que o conhecimento dos Princípios da Geometria habilita o homem, enquanto estiver no seu observatório, a medir sóis longínquos, assim também o conhecimento do Princípio de Correspondência habilita o homem a raciocinar inteligentemente do Conhecido ao Desconhecido.

Logo, por este pensamento, a Divina Comédia habilita o homem a raciocinar com inteligência sobre a verdade de seu interior desconhecido, até encontrar a própria paz.[1]

A autoconsciência e a identidade são a praça forte inexpugnável donde o sujeito se eleva da pressão homogeneizante da sintaxe simbólica social e é aí nessa autoconsciência e identidade que o sujeito/autor/ator tem o seu atelier íntimo – cujo acesso controla inteiramente – onde se entrega livremente à transfiguração poética dos significantes pelos significados numa alquimia semiótica e hermenêutica profundamente alterante do mundo.

O INFERNO

Porque, metaforicamente, o inferno dantesco não pode ser o íntimo de cada um?

Deveria tal Inferno ser entendido como um porão (da alma). Um local que está lá, sempre presente, mas sobre o qual há relutância em visitar. Até o momento em que o poeta dele se apercebeu. Apesar da percepção e até por isso mesmo, aterrador.

Foi ao chegar à meia-idade que Dante se apercebeu de que precisava invadir os porões da própria alma, por mais difícil e apavorante que isso pudesse ser, a fim de expurgar seus afetos. Para isso, voltou-se, então, contra a sociedade que lhe negara Beatriz e contra si mesmo, que não tivera a coragem necessária para indispor-se aos costumes da época. Dessa revolta nasceu o herói, ou seja, o poeta, que é alguém que tem a coragem de se rebelar contra a realidade, para sobrepujá-la vitoriosamente.

Conforme o artigo de Freud, Family Romances (1909), a fonte de toda ficção poética é aquilo que é conhecido como “romance familiar” de uma criança, estabelecendo uma reação a uma modificação em sua relação emocional com a sua realidade. Assim, a Divina Comédia é o “romance familiar” de Dante. Isto é, sua reação contra o mundo no qual estava inserido.

Como uma catarse, escreveu a sua verdade, vale dizer, uma nova verdade.

Uma nova verdade assusta. E nada é mais assustador para o poeta do que se ver naquela “selva tão selvagem, cruel, amarga, que a sua simples lembrança me traz de volta o medo”. E ainda mais se dando conta de que aquilo tudo estava em seu íntimo.

Coragem é a real virtude de Dante ao iniciar o relato da sua comédia humana, pois quis se olhar, completamente despido de todas as máscaras, e, dessa maneira, revelar sua verdadeira face a si mesmo.

O poeta parece informar que passou metade de sua vida, envolvido pelas aparências, como que anestesiado diante da essência das coisas, alienado de seu Eu Maior.

Conforme as perspectivas freudianas, o ser humano está lançado em um tempo trágico, vazio e puro, que é, paradoxalmente, origem de todas as condições e possíveis, sendo, pois, capaz de abrir saídas criativas. Assim, a Divina Comédia foi a saída criativa encontrada pelo poeta, quando tomou consciência da essência das coisas (despertou de seu estado anestésico).

Vale dizer que, embora procurasse compreender o medo sentido diante daquela selva ameaçadora, ele escreveu seu poema não por compulsão, já que manteve a lógica no seu pensar, mas como tentativa de encontrar uma saída para compreender e explicar o que encontrava na própria alma. Escreveu, buscando entender-se a si mesmo. Foi magicamente fantástico ao admitir que “sua comédia” aconteceu no instante em que, despojado de qualquer autovigilância (“cochilo”), partiu para dentro de si mesmo.

Contudo, o “cochilo” a que Dante se refere tem sentido duplo, pois pode também ter sido o agente causador de seu afastamento do caminho certo, envolvendo-se com as aparências, em detrimento da essência das coisas.

No verso poético, “Mas, para que eu possa falar do bem que dali resultou, terei antes que falar de outras coisas, que do bem, passam longe”, seu pensamento pôde “se curvar ao vento da coisa”, na expressão de Heidegger, a coisa como o real do pathos (das intensidades que habitam e excedem cada ser humano, desamparando-o em sua própria casa, em seu eu, em seu corpo).

Pode-se entender que para o eu encontrar-se com o Eu Maior precisa antes percorrer o seu Inferno, expurgando-se por inteiro e então ter a experiência do Divino. O encontro torna-se a virtualização de um real oculto, onipresente.

A “Comédia” deve ser absorvida como uma virtualização do real, que, todavia, é real; uma virtualização que é o real que se retrai e se oculta, sob a forma de versos, o que não significa estar ausente, pois nesta retração existe presença. Por isso mesmo é instigante ler essa obra que cria um real em cima de um conceito limite, que é sua resposta a um dualismo: cria real sobre um não-ser de máxima potência, onde o seu autor, ainda, teoriza como podendo ser potência determinada (fixada à representação) ou potência indeterminada (pura intensidade pulsional), responsável pelo indeterminismo do sentir aligheriano: “a sua simples lembrança me traz de volta o medo”.

Dante transforma, estrategicamente, em imagem uma reabilitação do mundo do imaginário em relação ao mundo das ideias, isto é, processa a reabilitação de um pensamento imagético. Trata-se de uma composição imaginária que forma, o que Lacan chamou de “a substância da aparência”, entendendo-se substância como a decepção fundamental com que é marcada toda aparição. As representações imagéticas tornam-se validadas pela mediação (simbólica) das palavras.

Os versos do poeta entrelaçam realidade e verdade como pertences de um sujeito singular, o qual se abriu para receber o imaginário, a produção de fantasias como expressão da sua verdade, do seu como sujeito de sua história.

Por isso o pavor vivenciado por Dante tem a consistência de um núcleo heterogêneo, duro e real no campo do subjetivo. Trata-se de um pavor ambíguo, pois foi, originalmente, estruturado entre o real e o imaginário. Isto é, foi, originalmente, arcaico.

A memória arcaica do medo que o desconhecido causa aparece forte no simbolismo do Inferno de Dante.

Sabe-se que cada evento mental é causado pela intenção consciente (ou inconsciente) e é determinado pelos fatos que o precederam.

O inconsciente não é apático e inerte, havendo vivacidade e imediatismo em seu material. Memórias muito antigas, quando liberadas à consciência, podem mostrar que não perderam nada de sua força emocional.

Porém, os processos mentais inconscientes são em si mesmos intemporais. Isto significa, em primeiro lugar, que não são ordenados temporalmente, que o tempo de modo algum os altera, e que a ideia de tempo não lhes pode ser aplicada. Logo, pode-se deduzir que a memória arcaica foi estimulada no poeta pelo próprio processo histórico em que ele estava inserido no momento em que pariu seus versos.  (O medo arcaico do desconhecido, no caso, daquilo que a sociedade mostrava-se capaz de o acusar, assoberbou-lhe os instintos).

O número de soluções possíveis para um ser humano satisfazer uma finalidade instintiva é uma soma de sua necessidade biológica inicial, mais seu desejo mental (que pode ou não ser consciente) e mais uma grande quantidade de ideias anteriores, hábitos e opções disponíveis. Portanto, o Inferno de Dante foi a sua particular satisfação para as necessidades que então sentia, tendo possibilitado seu retorno ao equilíbrio.

No Érebo, pantera, leão e loba são as feras que ameaçam, cada uma a seu modo, o poeta.  São pressões que o dirigem para determinados fins particulares. O simbolismo do Leão deve ser entendido sob seus dois aspectos: o homem exterior dominado pelo Eu provisório da personalidade incompleta e o meio no qual ele (o homem) passa sua vida. A loba é a sabedoria que está dentro de cada um; é o lugar onde a mente e os instintos se misturam. Estão os universos da racionalidade e do mito. É a articulação com a qual esses dois mundos giram. Esse espaço entre os mundos é aquele lugar inexplicável que todos reconhecem uma vez que passem por ele, porém suas nuances se esvaem e têm a forma alterada se se quiser defini-las, a não ser quando se recorre à poesia. O simbolismo da pantera é seu modelo de sabedoria, porque junta a maior paixão à mais indiferente calma:  constantemente pronta a defender-se sem apreensão. Vencedora indiferente, nunca é vencida. Assim como é a poesia de Dante.

Os animais podem, ainda, ser uma representação alegórica dos pecados, segundo a filosofia de Tomás de Aquino, que influenciou Dante. A incontinência (leopardo), a violência (leão) e a fraude (loba). Representam os seus fantasmas íntimos: a tríade que molda o agente fantasmaticamente aterrorizante e interrogador do sujeito e de seu dilema de existir.

O intenso pavor de Dante ao longo de sua caminhada no Inferno tem seu núcleo no fantasma da cena primitiva, que dialeticamente é realimentado por meio de processos regressivos, determinando seus sintomas e desejos. Sua inteligência estava como que sequestrada pelas forças pulsionais, que lhe regiam a conduta na trajetória que fazia, provocando a predominância da fantasia como mito sobre o fato histórico em si.

No caso da Divina Comédia é possível levantar a hipótese de que o poeta poderia ter presenciado as torturas a que algumas pessoas de sua época eram submetidas e as projetado como representação para si próprio. É importante destacar também a forma de apreensão da realidade, por parte dele, tomando por empréstimo representações que fazem parte da cultura e do folclore para construir e posicionar o seu Inferno.

Passado e presente, causa e efeito, indução e consequência imbricam-se em uma complexa estrutura ativa e dinâmica, onde retroatividade, condensação e deslocamento são terrenos por onde caminham e se formam os versos dantescos. Assim, pois, o poeta despertara subitamente e vira diante de si uma cena movimentada, que contempla com viva atenção. Contempla e, ao mesmo tempo, é contemplado.

Dante faz de seu encontro com o poeta grego Virgílio um mecanismo de defesa, com o propósito de manter afastados os perigos. De acordo com vários dantólogos, Virgílio também tem um sentido alegórico: simboliza o intelecto, a razão do peregrino. É a razão “que apagada estivera, talvez por excessivo silêncio” que pode guiá-lo para fora da selva escura.

Esse encontro é o reconhecimento de um núcleo que liberta um fragmento de verdade histórica de suas deformações e ligações com o dia presente real, reconduzindo-a de volta para o ponto do passado a que pertence. (A transposição de material do passado para o presente, ou para uma expectativa de futuro, é, na verdade, ocorrência habitual nos seres humanos).

Virgílio representa para Dante a personificação de seu superego, uma vez que o guiará e ensinará a sair do Inferno.

O monte do Purgatório, sobre o qual o poeta escreve, pode representar, no nível místico, a ascensão da alma a Deus. No nível moral, a imagem do arrependimento. No nível pessoal o encontro com o Eu Maior no âmago do indivíduo.

Sua escalada é permitida, diretamente, pelo caminho certo, (a circum-ambulação de Jung), mas não pela selva escura, porque ali os pecados da alma são expostos e aparecem como demônios, com poder e vontade próprios, impedindo ou dificultando qualquer progresso.

O Lebreiro, mencionado por Virgílio, pode representar o controle exercido pelo superego para que o poeta retorne ao verdadeiro caminho. Assim, ter-se-ia Virgílio como o superego e o Lebreiro como o ato controlador. Isso porque o superego é uma integração das forças sociais repressivas, que o indivíduo encontra no decurso de seu desenvolvimento. Sua atividade se evidencia nos conflitos com o ego, com aspectos relacionados com a moralidade e muito principalmente, com a culpabilidade. O superego é a porção moral da personalidade.

A metáfora do poema exprime a ideia de uma concepção relacional do sentido total: o esvaziamento ontológico total do sujeito e da identidade (a desconstrução radical da galeria de figuras que constituiriam a mitologia da interioridade psicológica: Vontade, Intenção, Desejo, Memória, Emoção, Personalidade, Motivação…), inaugurando uma ontologia dramática (de um ser-instável: um ser sempre ad hoc), em que o sujeito-centro-agente, o sujeito-denso de um certo essencialismo, dá lugar a uma pluralidade móvel de “relações transacionais” a um “modo de ser” dialógica e dramaticamente “situado-distribuído”, modo de ser multiplex, plenamente “saturado” de presenças-trânsitos-alteridades.

O sujeito – a identidade, a consciência, o self – existe como fenômeno discursivo, como competência comunicacional para se autodesignar e auto-apresentar como se fosse “alguém”, tratando-se da competência fundamental para se poder participar na vida social: um “saber-como” usar as convenções linguísticas, as normas pragmáticas, os recursos gramático-léxico textuais que criam essa figura retórica do agente intencional, responsável, uno, racional e livre.

No Canto II, as três mulheres, Virgílio e o próprio Dante são comparáveis às instâncias freudianas da vida psíquica: o id, o superego e o ego. Os dois primeiros são inconscientes; o terceiro, consciente.

O id (as três mulheres) é formado por instintos, impulsos orgânicos, necessidades e desejos inconscientes. São regidos pelo princípio do prazer, que exige satisfação imediata. O id é a energia dos instintos e dos desejos em busca da realização desse princípio do prazer.

O superego (Virgílio), também inconsciente, é a censura que a sociedade e a cultura impõem ao id, impedindo-o de satisfazer plenamente seus instintos, necessidades e desejos. É a repressão. Manifesta-se à consciência indiretamente, sob a forma da moral, como um conjunto de interdições e de deveres, e por meio da educação, pela produção da imagem do “eu ideal” isto é, da pessoa moral, boa, virtuosa.

O ego (Dante) ou o eu do poeta é a consciência, pequena parte da vida psíquica, submetida aos desejos do id e à repressão do superego. Obedece ao princípio da realidade, ou seja, à necessidade de encontrar objetos que possam satisfazer ao id sem transgredir as exigências do superego.

Assim, o ser humano está dividido entre o princípio do prazer (que não conhece limites) e o princípio da realidade (que impõe limites externos e internos). Logo, ao ego-eu, ou seja, à consciência, é dada uma função dupla: ao mesmo tempo recalcar o id, satisfazendo o superego, e satisfazer o id, limitando o poderio do superego. A vida consciente normal é o equilíbrio encontrado pela consciência para realizar essa sua dupla função

A forma fundamental da existência para o ego é a angústia, isto é, o Inferno de Dante. Se se submeter ao id, torna-se imoral e destrutivo; se se submeter ao superego, enlouquece de desespero, pois viverá numa insatisfação insuportável; se não se submeter à realidade do mundo, será destruído por ele. Cabe ao ego encontrar caminhos para a angústia existencial.

O inconsciente (id e superego) está impedido de manifestar-se diretamente à consciência, mas consegue fazê-lo indiretamente. A maneira mais eficaz para a manifestação é a substituição, isto é, o inconsciente oferece à consciência um substituto aceitável por ela e por meio do qual ela pode satisfazer o id ou o superego. Os substitutos são imagens (isto é, representações analógicas dos objetos do desejo) e formam o imaginário. (Por exemplo, Alighieri numa selva escura, na realidade, sonhava com uma relação sexual proibida, com sua musa Beatriz).

Esse segundo canto representa, para Dante, a aceitação de sua condição humana e sua luta pelo próprio crescimento. Em outras palavras, conscientiza-se de seu Inferno e do caminho que deve seguir para a transcendência: a razão leva à fé, mas não se pode compreender o divino com a razão.

Alighieri escreveu sobre um inferno repleto de almas determinadas a passarem o seu portal.  Na alegoria, essas almas são as imagens do pecado na pessoa ou na sociedade; é a conscientização de si próprio.

Se o indivíduo abster-se de conscientizar-se de si próprio, seguirá atrás de uma bandeira, que não vai a lugar algum.

Nessa consciencialização o ser humano sente que nele mesmo se digladiam, continuamente, um tentando sobrepujar-se ao outro, dois instintos: Eros ou instinto de Vida e Thanatos ou instinto de Morte. Nessa luta, o indivíduo permanece em constante necessidade de escolhas. Tal necessidade é o limite do livre arbítrio. Todavia, sabe de antemão que, sempre, Thanatos será o vencedor.

As formas próprias de relações imaginárias, de identificações, de projeções e etc., onde o termo imaginário se aproxima da noção de “instinto”, são a disposição inata do ser humano para responder ao mundo no qual é posto. Assim, a descrição do Inferno é a resposta inata de Dante ao mundo físico no qual estava inserido e que o oprimia. Uma resposta que também é dotada de um trágico humor negro, aquelas cenas de almas nuas, correndo de um lado para outro, sem destino…  O tempo torna-se humano na medida em que é articulado num modo narrativo e a narrativa atinge a sua significação plena quando se torna uma condição da existência temporal.

O Canto IV é a solução de Dante para um de seus conflitos quanto à religião: educado no catolicismo, no qual era ensinado que as almas dos não batizados estavam condenadas a permanecerem no Limbo até o dia do Juízo Final, também se instruíra na cultura antiga e principalmente na grega, a cujos vates dedicava profundo respeito e grande admiração.  Colocando-os no Limbo, salvava-os do Inferno.

No campo do Imaginário, onde o animal humano é capturado em sua relação com o mundo, a noção de símbolo é usada como uma analogia, de algo que, de alguma forma, produz sentido. Sua consistência se localiza onde se produz o significado.

Por isso todo o Canto IV é portador de uma gama imensa de significados. Cada indivíduo ali citado carrega consigo um universo de afirmações, histórias, teorias, arte e conhecimentos.

Ainda serviu para manter no poeta as principais características do ego, que são a coerência de seus processos psíquicos, seu controle sobre a motilidade e o seu sistema perceptivo na formação do superego.

É verdade que, muitas vezes, em especial no discurso poético, alguns significantes se tornam portadores de uma grande variedade de significados. Tornam-se hipercondensados, por assim dizer. Assim é esse Canto, que à primeira vista parece ser apenas uma relação de personagens.

O Canto V significa a repressão ao pecado da luxúria, que para Dante parece ser o menos grave…..

O indivíduo defende-se dos seus próprios desejos de ser infiel, imputando a infidelidade a outrem. Desvia, assim, a atenção do seu próprio inconsciente, deslocando-a para o inconsciente do outro, e pode ganhar com isso tanto clarividência no que diz respeito ao outro, como desconhecimento no que diz respeito a si. A defesa aparece como a atribuição ao outro de sentimentos e de desejos, que o indivíduo desconhece ou recusa em si. É um dos mecanismos do ego, no qual a pessoa acaba atribuindo a uma outra uma característica, intenção, desejo, enfim, um sentimento ou pensamento que, na verdade, é dela mesma.

Em Paolo e Francesca Dante projetou seus instintos sexuais por Beatriz. Escrevendo sobre os amantes, projetou a própria libido.

No ato projetivo, o indivíduo não se dá conta de que a característica atribuída ao outro é própria, pois o conceito de mecanismo de defesa inclui que tal processo ocorre no inconsciente, devido à repressão para evitar o sofrimento pelo conflito. O indivíduo projeta as excitações internas para o exterior, o que lhe permite fugir e proteger-se delas. Dante transfere-se para Paolo e Francesca.

Transferências são reedições dos impulsos e fantasias despertadas e tornadas conscientes e trazem como singularidade característica a substituição da própria pessoa pela pessoa de um outro. Pode-se dizer também que são acontecimentos psíquicos, os quais ganham vida novamente, agora não mais como passado, mas como ação factual.

Cada palavra-ato não se confina ao seu instante de “dar-se”, mas abre-se à diacronia narrativa a que pertence significativamente. Um “presente triplo” (memória, visão e espera), internamente dilacerado pela discordância, e ao seguir, por outro lado, a análise aristotélica da composição da intriga (mythos), através da “imitação criadora” (Mímesis), que produz uma construção lógica liberta das aporias do tempo vivido, um todo narrativo concordante “resolvendo” as discordâncias existenciais.

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Marilene Cahon, brasileira, professora, escritora, poetisa, cidadã caxiense, autora dos quinze volumes que deram a Caxias do Sul o título de Capital Brasileira da Cultura em 2008. Membro da Academia Caxiense de Letras a qual presidiu no biênio 2012-2013, ocupando a cadeira de número 15.

[1] Cucagna significaria paz. Sobe esse aspecto a Commedia foi a cucagna de Dante.

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