Os passos que um homem dá do nascimento à morte desenham no tempo uma figura inconcebível. A inteligência divina vê esta figura imediatamente, como vemos um triângulo.
Jorge Luis Borges
No início eu pensei que Ermelindo Nardin fizesse retratos imaginários, pois ele não partia de modelos, mas sonhava as figuras, os rostos, as cenas, as relações entre as pessoas e o mundo. Depois, a veracidade destes registros oníricos do ser humano e certa constância e semelhança nos desenhos, nos olhos oblíquos, no movimento que se adivinhava prestes a ocorrer e, principalmente, na determinação das figuras, a certeza na iminência do gesto, uma espécie de confronto com o destino, ou, talvez melhor, de cotejo com o destino, me convenceram de que se tratava de um autorretrato composto por miríades de fragmentos e dilaceramentos e que, ao final, desenhariam o seu autor, Ermelindo Nardin.
E uma frase que fiz sobre este artista e a sua arte há exatos 34 anos, espantosamente adquiriu o seu pleno esplendor: “A grandeza esta na capacidade de conter todos os seres humanos no seu autorretrato”. Era uma profecia e eu não sabia. E era também um relato de vida, já que Ermelindo Nardin outra coisa não fez na sua existência senão acrescentar sombras, iluminações e sentimento ao seu entendimento do humano. A invenção, as imagens, os imaginários seres, éramos nós. E era ele. A sombra se fazia carne e símbolo da densidade. Agora, neste contínuo rio da vida, da fragmentação à integridade absoluta. A matéria se tornou vibrações. Surpreendentes e sutis densidades. Dos múltiplos e infindáveis Eus ao self.
É implícito neste figurativismo tão personalizado de Nardin o desejo de revelação. O artista dedica-se a levantar os véus, deixar o ser sem roupagens e máscaras, desvendar o seu intimo. E formalizar não só a geografia do íntimo, os quatro cantos do mundo interior, à semelhança das delimitações da antiguidade que marcavam os ventos e o mundo conhecido, os quatro cantos do mundo. Aqui, mais que a geografia do ser e a geometria da alma, os movimentos anímicos do ser, os veios da lava ardente que um dia – quem sabe? – chegarão à superfície com inacreditável explosão e luz cegante.
Este ser que se vela na sua roupagem citadina se desvela na pintura de Ermelindo Nardin. Este desvelar incessante, sem fim, de um ser sem limites, pois um ser em processo. É uma atividade mercurial, pois transformadora. A orientação na encruzilhada. E esta é a presença essencial, a estruturação da forma do processo do ser. Ver o ser. Não nos esqueçamos de que Mercúrio é o mensageiro dos Deuses. A revelação do humano. E revelação é o nome do apocalipse que tomou as tintas redutoras de catástrofe, entre nós, mas significa o momento em que todas as coisas, o verso e o anverso, o dentro e o fora, a aparência e a realidade, se apresentarão. Apocalipse é revelação. Mas não é um momento de júbilo e sim de percepção. Salvo se conhecer é rejubilar-se. É o que a fase figurativa de Ermelindo Nardin, com os seus desfiles de seres, com a travessia na barca dos seres fragmentados, nos oferece, a percepção do que é.
Certamente o próprio Ermelindo Nardin é o seu laboratório. O corpo e a alma são o lugar da invenção. Neste caso, não há modelos e fórmulas que não sejam a sensibilidade do artista.
Na busca do entendimento, na decifração do enigma do que somos e onde estamos, na elaboração em linguagem da sua intuição, o artista configura a si mesmo, estabelece o que é e as suas fronteiras, ou seja, organiza o seu processo de apreensão do mundo e, enquanto faz isto, conhece precariamente o mundo. Ou seja, conhece os elementos com os quais se relaciona. Talvez não haja sentido ou propósito no universo. É uma questão em aberto, pois não encontramos ainda a medida modular do universo e, por enquanto, ele parece maior do que nós. E possivelmente não chegamos mesmo ao entendimento de uma partícula humana que corresponda, como modelo, ao que seja o universo e por isto não nos sentimentos inteiramente parte dele. Mas sabemos com o que nos relacionamos. Ou sentimos este relacionamento. Somos uma névoa e nos relacionamos com a névoa e isto nos configura o nosso mundo. E a arte sempre figura este organismo tão impreciso em que nos movemos. Sempre tudo é o real, mas não temos a dimensão do real ou de sua verdade ultima. Pensamos que alguma coisa se move e nós nos movemos dentro deste movimento. Ou sentimos que seja assim. Ou, como tanto se queria antigamente –a vida é sonho – sonhamos que é assim, e nem temos certeza de que sonhamos ou somos parte de um sonho. Neste universo de configurações tão vagas aos nossos olhos, o artista medita sobre os seus relacionamentos, sobre as suas aproximações. Sombras e luzes do mundo. E isto é sempre não apenas aquilo que chamamos de autorretrato, mas de configurações do ser. Este é Ermelindo Nardin e o seu percurso, segundo a minha visão.
A memória artística de Ermelindo Nardin é absoluta e é, paradoxalmente, rarefeita. Nos quarenta anos em que acompanho o artista eu o vejo perplexo diante da tela ou do papel em branco. Como se fosse a sua primeira vez. Existe uma dúvida que precede o trabalho e é igualmente uma dúvida posterior à sua realização, pois ele se permite observá-lo por muito tempo. Deste ponto de vista, a sua é uma memória disfuncional, pois não lhe vale como metro de aferição e nem como identificação do seu momento. Ele duvida antes de começar e depois de terminar, mas no ato de fazer, durante o mergulho, ele é dotado da certeza do gesto.
Entretanto, a sua memória é soberana, pois ele percorreu uma clara linha de modificação. Eu não diria que evoluiu, mas que se transformou e esta mutação tem uma lógica interna que se impõe. Podemos estabelecer passo a passo, a figuração, as paisagens quase abstratas, as abstrações que contém no seu substrato vestígios do figurativismo, a abstração não-objetiva, voltada para as densidades diferentes do gesto, as pinturas abstratas que procuram o fulgor, tantas vezes em prata, da matéria. É uma memória do terreno percorrido, mas incapaz de dominar o futuro, o novo, o gesto que se reinventa a cada vez.
A abstração de Ermelindo Nardin contém uma figuração oculta. É como se as cores do arco-íris cobrissem as figuras, que, tingidas de luz, permanecem vivas na sua oculta existência.
A sua opção pela abstração não foi exatamente uma surpresa, como escrevi em 1998, já que ele sempre foi um artista atento à sua lógica interna. Mas este caminho criou a expectativa de saber como se comportaria a sua pintura sem o apoio visual declarado da figuração que, mal ou bem, escora-se na ilusão de que todos sabem do que se fala. Nardin confirmou na sua pintura que a abstração pode ter igual vigor e obedece as mesmas severas leis das artes visuais. Quais são estas leis? É fácil enumerá-las, mas não devemos faze-lo para que o entendimento não seja engessado e se torne preconceito. Observemos as leis que emergem da própria obra de arte e deixemos que ela nos ensine a cada vez e tenhamos sempre a justa esperança de que cada artista possa alterar ou descobrir novas normas. É o que esperamos deles, a invenção e o inconformismo com a lei que não se coaduna com o desejo. O caráter transgressor intrínseco do fazer artístico é o próprio enfrentamento da lei e da ordem. Neste caso, para o artista, de maneira mais evidente nos séculos vinte e vinte e um, vale mais do que a Lei do Pai o paraíso materno. O princípio do prazer, como mestre.
Aqui a abstração não é a ausência do objeto ou da figura, mas uma diluição ou espraiamento da figura. Como se, em Ermelindo Nardin, ela estivesse em toda parte e se constituísse no cerne do magma ardente, na matéria com a qual se faz o universo, como se fosse a matéria escura, o buraco negro, o mundo visível, desde que tão amplo, tão intenso, tão abrangente, que nós não percebemos o seu contorno. Ou seja, o seu desenho. A figura desaparece pela proximidade, não pela ausência. Se tivéssemos a possibilidade de contemplar o todo do universo veríamos que ele se constitui em uma figura. O mundo é, simultâneo e concomitantemente, figurativo e abstrato, objetivo e não-objetivo, contínuo ao nosso olhar cotidiano e descontinuo ao nosso olhar profundo.
As fotos do universo feitas a partir de nossas naves espaciais são o registro simultâneo e concomitante da figuração e da abstração. Muito longe, muito perto.
Não cabe ao artista o aprisionamento por obsessão de uma única forma, seja figurativa, seja abstrata. Ao contrário, a sua trilha é a da liberdade. A superação dos conflitos, do amor compartilhado, do amor não compartilhado, da solidariedade visceral, absoluta, do destino compartilhado, da individualidade mais feroz. Ele discute justamente a forma que se esconde em todas as formas. Ou a forma que todas as formas revelam. Ele trabalha para estar aquém e além das aparências.
Arte não é servidão espiritual. A persistência, neste caso, pode simbolizar todo homem que absorvido por uma paixão, sujeito de corpo e alma à tirania de uma ideia ou de um sentimento, não tem consciência de sua escravidão. Também a pressão de grupo numa sociedade que se protege em tribos profissionais e ideológicas pode conduzir a uma situação de servilismo manifesta na repetição de ideias, comportamentos e reprodução de formas e fórmulas previamente aprovadas e aceitas.
Em Ermelindo Nardin não houve uma ruptura ou a negação do passado, mas o encantamento da forma até a decantação e o essencial.
Do figurativismo ao abstrato em Nardin é a consciência rediviva. Se a palavra não estivesse tão marcada pela Escritura Sagrada da nossa civilização poderíamos usá-la com menos pudor: do figurativismo ao abstrato é neste artista o percurso da ressurreição.
A regeneração ctoniana na arte. A renúncia à exaltação de suas energias próprias: o artista se afasta para melhor receber várias influências. Vejam, como estranho exemplo do que descrevo, certos místicos na Índia que ficam imóveis, numa posição corporal inusual para nós, de cabeça para baixo. Simbolicamente, enfiar a cabeça na Terra é receber as forças telúricas de baixo para cima, É a regeneração ctoniana. Esta atitude simbólica ou factual costuma assinalar a mudança de um ciclo, no vocabulário da arte, a mudança de fase. Equivale a restituir o seu aspecto criativo à terra, da qual emergiu a espécie humana. É um retorno ao ponto zero.
Não é exatamente isto o que foi feito pelo trio que nos encaminhou diretamente para o novo pensamento? Paul Cézanne, Vincent van Gogh e Paul Gauguin? Os três no seu momento maior estavam longe de Paris. Existem várias palavras para descrever o atravessar o deserto para esta nova fase, mas, infelizmente elas rimam: restituição, ressurreição, restauração, regeneração, iniciação. Possivelmente “renascimento”, no nosso lugar, por não enfrentar defesas, seja melhor que estas cinco irmãs anteriores fatidicamente terminadas em “ão”. De resto, foi a palavra mais utilizada para descrever o retorno à criação artística de Henri Matisse, após duas graves cirurgias na década de 40: renascimento.
Vejo com emotiva empatia a pintura abstrata de Ermelindo Nardin e a densidade das cores estabelecidas por ondas sucessivas, movimentos incisivos da mão e do pincel, ondulações pictóricas.
As artes visuais no contexto contemporâneo carrega um paradoxo que beira o humor. Ou ironia. Ela não deve ser julgada ou entendida pela aparência. Uma arte visual que não deve ou pode ser percebida pelo que a imagem projeta de imediata. Ou seja, a visualidade não é o melhor critério de entendimento. É, talvez, um dos elementos do julgamento ou da percepção. Ela tem assunto, mesmo quando diz que não tem assunto, pois quando diz isto o assunto é justamente a ausência de assunto. E tem tema, elemento oculto que pode ser várias coisas e cujo entendimento ou identificação muda com o tempo. Em regra, o assunto é a narração e o tema é plástico, como a relação cromática, a reflexão sobre o espaço, as questões diferenciais entre tema e assunto, a rejeição do tema, a ausência do assunto, a geometria oculta, etc..
Mas, muitas vezes, o tema se altera com o novo entendimento da sociedade. O que parecia insignificante, tal como a organização geométrica da estrutura da pintura, torna-se, em razão dos novos interesses culturais e sociais, no verdadeiro tema da obra. Isto não depende do artista, pois é a demanda cultural ao seu trabalho. Ele pode estar morto e a sua obra continua, em sua vitalidade, a nos revelar novos valores, novos temas, novos assuntos. A arte sempre nos convida a ir além das aparências.
Abstração do que já foi figurativo. Densidades. A abstração, a forma abstrata, a forma não-objetiva, como se fosse um novo objeto, com o seu peso, a sua densidade, o seu contorno.
Existem ossos por baixo desta pintura abstrata de Nardin. Ela não é inocente, mas carrega o seu passado. Existem vestígios sob as ondas abstratas, pinceladas sem figura,
A abstração de Nardin tem contornos, como se fossem ondas. É um diálogo com Hokusai, um delicado comentário ocidental nos séculos vinte e um à clássica tradição oriental.
O que se oculta nas imagens de Ermelindo Nardin? As formas do corpo humano. O desfile infindável de seres fragmentados e em travessia. Os corpos de uma mascarada, um encontro desvairado. Talvez isto. Também está oculto o sonho do encontro com o cerne das pessoas, com a sua alma não revelada, com o seu lado luminoso, ou o seu lado escuro, o sonho possível do encontro onde a persona (nome original de máscara) elimina o Eu, onde a máscara elimina o Ego e deixa livre – esperemos que deixe livre – a alma para se encontrar com outra alma na claridade difusa, ou na claridade ofuscante, de almas sem pesos e formas agregadas, de almas libertas, de almas em busca de seus semelhantes. Será isto o que se oculta, este desejo de empatia do ser por outro ser?
Uma imagem refletida no espelho. Uma imagem no espelho, não refletida, mas integrada. O espelho e a imagem são um único corpo. A sombra que se faz corpo. A sombra é uma assombração, vislumbre, aparição.
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Jacob Klintowitz Um dos mais destacados e respeitados críticos de arte no Brasil. Com uma obra extensa e relevante que já se aproxima da casa de duzentos títulos publicados.
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